Eldorado – Nelson Screnci (acrílico s/tela). 2001 - Nelson Screnci se assume como "artista militante" e define seu trabalho como "arte social". Um painel de 4 m x 1,20 m, Eldorado é uma visão da periferia paulistana - que o artista observa à distância, como se constatasse desolado as milhares de casinhas que nunca param de se reproduzir. Na cena inspirada na periferia, as casinhas, muito próximas umas das outras, são como módulos que, ritmados em formas simples, dividem um espaço de ninguém. Elas são incompletas por se encontrarem permanentemente em construção. E, por serem representações poéticas, o lado trágico e violento vivido por seus habitantes tão sofridos comparece de forma sutil. Está implícito nas combinações das cores que tentam ser alegres e nas formas improvisadas que refletem a sua luta pela sobrevivência. Ironicamente na cidade que seus ancestrais, em tempos remotos, pensavam ser o tão sonhado eldorado."Quero falar para o homem comum, atingir o público da periferia", diz o artista engajado. "A arte contemporânea está num beco. O público já se cansou de ver releituras de Duchamp e Beuys", critica ele. "Eu faço uma releitura da cor brasileira. Assumo influências de Volpi e de Lívio Abramo, recrio um clássico de Almeida Júnior." Screnci acredita que há preconceito contra releituras de artistas brasileiros. "Por que só podemos reler americanos e europeus?
Ave Maria 1 (1955) – Victor Brecheret (Túmulo Família Scuracchio). Cemitério São Paulo/SP.
Arte tumular. Foi a última obra de Brecheret, concluída em 1955, no ano
de sua morte. Ave Maria (Anjos) São dois anjos com as mãos em reza e ao
centro uma grande cruz. Base tumular plana em mármore onde se erguem
duas esculturas em bronze de dois anjos eretos, com as mãos unidas na
altura do peito como se orassem e fizessem uma prece. Apresentam grandes
asas com as pontas tocando o solo. Um está virado de frente para o
outro, com os olhos cerrados , separados por uma cruz alta, também em
bronze. Nota-se que o autor usou o estilo expressionista para esculpir
os anjos. Atrás erguesse uma grande parede com cerca de 3 metros de
altura, construída com placas de mármore onde estão as inscrições e o
nome da família com uma coloração rósea. Nessa parede, atrás da cruz, um
nicho representa um portal de passagem para o desconhecido do “outro
lado” do umbral. Essa foi a ultima escultura realizada por Brecheret.
Metamorfose Cultural, 1997 – Nelson Screnci
Esta obra de Nelson Screnci faz uma releitura comparativa das obras: O
Caipira Picando Fumo, de Almeida Júnior e A Negra, de Tarsila do Amaral.
Interroga a cisão entre o "moderno" e o "acadêmico". As duas telas
possuem uma força e uma presença visual, "icônica", que parte de um
"tipo" social – a negra, o caipira – para, construindo-os com os meios
da pintura, impô-los como imagens. O caipira e a negra misturam-se com
elementos populares. Existe uma grande afinidade nos princípios de
organização das duas telas. O caipira, com os ângulos dos cotovelos, dos
joelhos, bem afirmados, encontra-se instalado, de modo seguro e
preciso, diante de um fundo revelando claras relações ortogonais:
verticais da porta e, sobretudo, horizontais dos batentes, dos bambus
que se mostram na parede de barrote, dos degraus em pau tosco que lhe
servem para sentar. Em "A Negra", Tarsila dispõe seu personagem numa
postura bastante próxima à do caipira: ângulos dos cotovelos, evidência
dos pés, inclinação da cabeça. Como Almeida Júnior, dispõe sua figura
diante de um fundo geométrico, feito de barras horizontais paralelas,
num efeito não muito distante dos degraus do caipira. Assim, a
arquitetura de cada quadro projeta, de modo ao mesmo tempo formal e
cheio de sentidos, o personagem. Mais ainda, esses modos possuem um
parentesco muito claro entre eles.
Ascensão da Doce Borboleta nos Campos da Matança - Wangechi Mutu
A obra trata da valorização da mulher, sua raça, coragem e poder,
abordando assim uma jovem em um campo repleto de borboletas, porém
devastado por tiros, o que mostra que é um cenário de guerra e
destruição. A autora procura destacar em pequenos detalhes que, por mais
que haja uma imensa desvalorização da mesma, tenta conseguir seu
espaço, tenta ser valorizada no mundo atual, mesmo que haja tanta
desigualdade. A artista mostra em suas obras a alma artística africana. É
uma artista que vive e trabalha no Brooklyn, Nova York. Mudou-se para
lá na década de 1990, centrado-se em Belas Artes e Antropologia na New
School for Social Research e a Escola de Arte e Desenho Parsons.
O trabalho de Mutu já foi exposto em galerias e museus de todo o mundo,
incluindo o Museu de São Francisco de Arte Moderna, o Museu de Arte de
Miami, a Tate Modern de Londres, o Studio Museum in Harlem em Nova York,
o Museu Knust Palast nas Alemanha e o Centro Pompidou em Paris.
W. Mutu foi selecionada artista do ano de 2010 pela fundação D.B. A
africana versa sobre diversos temas como política, o capitalismo do
Ocidente e toma a figura feminina sob esteriótipos clássicos da cultura
do seu país reinterpretando à sua maneira.
A Encantadora de Serpentes, de Henri Rousseau
O Simbolismo foi uma característica da pintura européia nas últimas décadas do Século 19 (em especial entre 1880 e 1890), bastante presente, apesar de não ter sido realmente organizado como um movimento.
Possui estreita ligação com o movimento poético simbolista.
Rejeitava as formas naturalistas e realistas e principalmente o
conceito, bastante comum na época, de que a arte só poderia ser
realizada através de imagens não abstratas que representassem com
fidelidade o mundo real.
O Simbolismo nas artes plásticas, tal como na poesia, apresentava forte
misticismo e referências ao oculto. Procurava diminuir o hiato entre o
mundo material e o espiritual. Os pintores deveriam expressar, através
de imagens, esses temas e essa visão de mundo, desenvolvidas pelos
poetas simbolistas em sua linguagem.
Para esse fim, utilizavam-se principalmente de cores e linhas,
entendidos como elementos extremamente expressivos que por si só
poderiam representar idéias. Confiavam mais na simples sugestão de algo
que na sua forma explícita. A inspiração temática simbolista costumava
vir de poesias do movimento, além de uma certa fixação em assuntos como a
morte, a doença, o erotismo e até a perversidade. Há inúmeros artistas
de estilos diferentes considerados simbolistas, por apresentarem traços
do movimento em suas obras.
O SIMBOLISMO data do final do século XIX e surge também na França,
primeiramente na PINTURA (com o nome de IMPRESSIONISMO) e depois na
Literatura, com "Flores do Mal" de Baudelaire (1870). Além de
Baudelaire, poetas franceses como Mallarmé, Verlaine, Paul Valéry, etc,
contagiam toda a Europa com seus poemas simbolistas. Em Portugal, o
Simbolismo data de 1890 com a publicação de "Oaristos" de Eugênio de
Castro. O Simbolismo surge no Brasil em 1893, com as obras
"Missal"("prosa") e "Broquéis"(poesia), ambas de autoria de Cruz e
Sousa.
A criatividade humana no contexto histórico contemporâneo do Simbolismo:
Com o Cientificismo ocorrido no século XIX, decorrente do reinado
materialista que toma conta da maneira de ser, de pensar e de agir do
homem ocidental, ocorre a chamada SEGUNDA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL, ou seja,
a ciência da época é transformada em tecnologia que aprimora ainda mais
os meios de produção, pouco restando a fazer ao homem em termos de USO
DA CRIATIVIDADE. Vale lembrar que, antes do surgimento da máquina, o
homem produzia manualmente os produtos consumidos por toda a sociedade:
importava a qualidade ( a beleza, a utilidade, a durabilidade, etc) dos
produtos e, nesse aspecto, o artesão usava toda a sua sensibilidade, sua
técnica, sua CRIATIVIDADE no momento em que fazia seu trabalho, ou
seja, os produtos traziam em si as marcas da subjetividade daquele que
os elaborava. Com a Revolução Industrial, porém, a máquina substitui
quase que totalmente o trabalho humano: no reinado materialista a
qualidade não importa e sim a quantidade, pois quanto mais produtos mais
consumo, mais lucro, mais riqueza para os donos dos meios de produção. A
mão de obra e a criatividade humanas estão sendo cada vez menos
solicitadas e, portanto, pouco aprimoradas, no modo de produção da
época. O mesmo ocorre com a Arte e a Literatura produzidas nesse
contexto: pela objetividade, pelo detalhismo, por dar a FOTOGRAFIA dos
referentes, as obras artísticas e literárias não permitem que o receptor
use sua imaginação, sua criatividade (sua subjetividade) em nenhum
momento.
Em socorro à criatividade humana tão pouco requisitada na época, surge o
SIMBOLISMO na Arte e na Literatura, visando à produção de obras que
permitam um trabalho intelectual e emocional intensos por parte de seu
receptor; esse exercício intelectual e emotivo pretende aprimorar a
inteligência e a sensibilidade humanas . O relevo dado ao interior do
ser humano no Simbolismo é conseqüência dos postulados das teorias
freudianas.
SIMBOLISMO X REALISMO
Como já se pode perceber, o Simbolismo surge em reação à objetividade,
ao materialismo e ao detalhismo do Realismo. Embora seja tão obediente à
Versificação quanto o parnasiano, o simbolista caminha em direções
opostas às do realista: o simbolista é subjetivo, espiritualista e, ao
invés de descrever minuciosamente o referente, procura apenas SUGERI-LO
ao receptor através de uma LINGUAGEM SIMBÓLICA (CONOTATIVA), repleta de
elementos sensoriais (palavras que representam cores, sons, perfumes,
etc) que ao invés de esclarecer o que é o referente, indefine-o
(mascara-o). Para Mallarmé, "o gozo do poema é feito da felicidade de
adivinhar pouco a pouco. Sugerir o mundo, eis o ideal."
SIMBOLISMO E ROMANTISMO
As raízes do Simbolismo estão no Romantismo, por trazer de volta temas e
características importantes do Romantismo, porém com profundidade:
- a subjetividade: o romântico deseja atingir as emoções do receptor;
além das emoções , o simbolista quer mais da subjetividade do receptor:
pretende atingir sua criatividade, sua inteligência, enfim, sua "ALMA".
- o espiritualismo: o simbolista acredita na eternidade da alma;
- a descrição superficial do referente: na obra romântica, o referente é
caracterizado superficialmente através de uma linguagem conotativa e de
fácil decodificação; na obra simbolista, o referente é caracterizado
superficialmente através de uma linguagem conotativa, simbólica, que ao
invés de definir (esclarecer), indefine o referente para o receptor.
O SÍMBOLO
O símbolo para o simbolista é, por conseguinte, UM SIGNO CAPAZ DE
MASCARAR O REFERENTE QUE ELE REPRESENTA LINGUISTICAMENTE. Afinal, não
existe nada melhor do que uma linguagem simbólica (figurada) para
SUGERIR o referente, o mundo: só ela é capaz de despertar as mais
diversas sensações, as mais diversas leituras (interpretações) , dar
asas à imaginação do receptor.
CARACTERÍSTICAS GERAIS DA OBRA SIMBOLISTA
1. subjetividade/ 2. espiritualismo/ 3. temas mórbidos: a busca do vago,
do indefinido, a morte, a loucura, o sonho, o terrível, o real, o
irreal, etc./ 4. SUGERIR O REFERENTE ao invés de descrevê-lo
minuciosamente (sugerir é sinônimo de encobrir, mascarar)/ 5. Para
sugerir o referente, o simbolista utiliza-se de símbolos (FIGURAS) e de
uma linguagem plena de ELEMENTOS SENSORIAIS(predominância das
sinestesias) que provoquem no leitor sensações diversas. Tais símbolos é
que mascaram o verdadeiro referente, a verdadeira mensagem (conteúdo
manifesto/conteúdo latente)/ 6. Ambigüidade/ 7. Culto à brancura/ 8.
Musicalidade: as FIGURAS DE HARMONIA ( predomínio das aliterações), as
rimas, o ritmo, etc, dão intensa musicalidade à obra simbolista.
O Expressionismo compreende a
deformação da realidade para expressar de forma subjetiva a natureza e o
ser humano, dando primazia à expressão de sentimentos em relação à
simples descrição objetiva da realidade. Entendido desta forma, o
expressionismo não tem uma época ou um espaço geográfico definidos, e
pode mesmo classificar-se como expressionista a obra de autores tão
diversos como Matthia Grünewald, Pieter Brueghe, o Velho, El Greco ou
Francisco de Goya. No início do século XX, na Alemanha, surgiram os
grupos A Ponte e o Cavaleiro Azul.
Edvard Munch é considerado, por muitos estudiosos das artes
plásticas, como um dos artistas que iniciaram o Expressionismo na
Alemanha. Edvard Munch nasceu na cidade de Løten (Noruega) em 12 de
dezembro de 1863.Teve uma vida familiar muito conturbada, pois sua mãe e
uma irmã morreram quando Munch ainda era jovem. Uma outra irmã tinha
problemas mentais. O pai de Munch tinha uma vida marcada pelo fanatismo
religioso. Para complicar, Munch ficou muito doente durante a infância.
Já adulto, começou a apresentar um quadro psicológico conturbado e
conflituoso. Alguns estudiosos afirmam que Munch, provavelmente, possuia
transtorno bipolar. Munch estudou artes plásticas no Liceu de Artes e
Ofícios da cidade de Oslo (capital da Noruega).
Em 1885, viajou para Paris onde entrou em contato com vários movimentos
artísticos. Ficou muito atraído pela arte de Paul Gauguin. Entre os anos
de 1892 e 1908 viveu na cidade de Berlim (Alemanha). Em 1892 participou
de uma exposição artística em Berlim. Porém, a mesma foi cancelada em
função do grande choque que provocou na sociedade alemã. Em 1893, pintou
sua obra de arte de maior importância: O Grito. Esta obra tornou-se um
dos símbolos do Expressionismo. Em 1896, começou a fazer gravuras e
apresentou várias inovações nesta técnica artística. Em 1908, voltou
para a Noruega para viver em seu país natal definitivamente. No final da
década de 1930 e início da década de 1940 passou por uma forte
decepção. O governo nazista ordenou a retirada de todas as obras de arte
de Munch dos museus da Alemanha por considerá-las esteticamente
imperfeitas e por não valorizar a cultura alemã. Munch morreu em 23 de
janeiro de 1944, na cidade de Ekely (próximo a Oslo).
Estilo artístico
- Abordagem de temas relacionados aos sentimentos e tragédias humanas (angústia, morte, depressão, saudade).
- Pintura de imagens desfiguradas, passando uma sensação de angústia e desespero.
- Forte expressividade no rosto das personagens retratadas.
- Pintura de figuras marcadas por fortes atitudes.
Principais obras de Munch:
- Spring Day on Karl Johan (1891)
- Evening on Karl Johan (1892)
- Melancolia (1892)
- A Voz (1892)
- O Grito (1893)
- Vampira (1893-94)
- Anxiety (1894)
- A Madona (1894-1895)
- Jealousy (1895)
- Puberdade (1895)
- Self-Portrait with Burning Cigarette (1895)
- A menina doente (1895-1896)
- Lady From the Sea (1896)
- A dança da vida (1899-1900)
- A Morte da Mãe (1899-1900)
- Meninas no Jetty (1901)
- Crianças na rua (1907)
- Atração (1908)
- Assassino na Alameda (1919)
- Reunião (1921)
- Entre o Relógio e a Cama (1940-1942)
O Teatro Épico é produto do forte desenvolvimento teatral na Rússia,
após a Revolução Russade 1917, e na Alemanha, durante o período da
República de Weimar, tendo como seus principais iniciadores o diretor
russo Meyerhold e o diretor teatral alemão Erwin Piscator. Nesse tempo,
as cenas épicas alemãs recebiam o nome de cena Piscator, dado o
extensivo uso de cartazes e projeções de filmes nas peças dirigidas por
Piscator. No entanto, o grande propagandista do teatro épico foi Bertolt
Brecht. Brecht afirmava que sempre existiu teatro épico, seja na
intervenção do coro no teatro da Grécia Clássica, seja na Ópera
Chinesa, e até mesmo no Dadaísmo.
O Teatro Épico consiste em uma forma de composição teatral que polemiza com as unidades de ação, espaço e tempo e com as teorias de linearidade e uniformidade do drama, fundamentadas em determinada compreensão da Poética de Aristóteles elaborada na França renascentista. A catarse perde seu espaço na concepção teatral épica. Não cabe envolver o espectador em uma manta emocional de identidade com o personagem e fazê-lo sentir o drama como algo real, mas sim despertá-lo como um ser social. Segundo Brecht, a catarse torna o homem passivo em relação ao mundo e o ideal é transformá-lo em alguém capaz de enxergar que os valores que regem o mundo podem e devem ser modificados.
Embora elementos da linguagem épica existam no teatro desde os seus
primórdios, o Teatro Épico surge com o trabalho prático e teórico de
Bertolt Brecht. Trata-se do resgate de um termo antigo para conceituar
uma nova linguagem cênica. Essa é substancialmente organizada a partir
de textos que abordam os conflitos sociais sob uma leitura marxista,
encenados pelo método do Distanciamento.
O Teatro Épico utiliza uma série de instrumentais diretamente ligados à
técnica narrativa do espetáculo, onde os mais significativos são: a
comunicação direta entre ator e público, a música como comentário da
ação, a ruptura de tempo-espaço entre as cenas, a exposição do
urdimento, das coxias e do aparato cenotécnico, o posicionamento do ator
como um crítico das ações da personagem que interpreta, e como um
agente da história.http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teat/index.cfm?fuseaction=conceitos_biografia&cd_verbete=617
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